Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım
Prof. Dr. Jale Parla, yeni kitabı Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım’da kahramanları yazar ve şairler olan romanlara odaklanıyor.
Kemal Varol'un röportajı
Daha çok 19. yüzyıl başı romantiklerinin oluşturduğu Doğu mitosunun geçirdiği evrimi araştırdığı Efendilik, Şarkiyatçılık ve Kölelik adlı kitabıyla tanınan, Türk romanının kaynağındaki bazı boşluklara dikkati çektiği Babalar ve Oğullar yapıtıyla yepyeni bir kavramsal çerçeve çizen, Don Kişot"tan Bugüne Roman adlı kitabıyla roman tarihine farklı bir perspektiften bakmamızı sağlayan ve yetiştirdiği öğrencilerle Türkiye"deki eleştiri geleneğinde yepyeni bir damarın belirginleşmesine katkıda bulunan Prof. Dr. Jale Parla, yeni kitabı Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım"da kahramanları yazar ve şairler olan romanlara odaklanıyor. Parla, kitabında ağırlı olarak Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Bilge Karasu, Latife Tekin, Sevim Burak, Hasan Ali Toptaş ve Orhan Pamuk"un romanlarındaki değişimin değil, genel bir başkalaşımın izini sürüyor. Egemen değerleri tersyüz eden, bu değerleri oluşturan siyasi ve ideolojik yapıları irdeleyip yadsıyan, ama aynı zamanda estetik alanın sınırlarını zorlayan kahramanlar üzerinden yepyeni bir eleştiri penceresi açıyor. Parla ile hem yeni kitabını hem de Türkiye"de eleştirinin bugününü konuştuk.
Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım adlı yeni kitabınızda başkişileri şair ve yazarlar olan romanları inceliyorsunuz. Batı geleneğinde örneklerine sıkça rastlanan bu romanları Türkçede de görüyoruz. Bu iki geleneğe birden baktığınızda nasıl bir ayrım çekti dikkatinizi?
Zaten çalışmamın daha en başında dikkatimi çeken durum Türk roman geleneğinde yazar olarak kişileştirilen roman kahramanlarının yoğunluğu oldu. Yazar başkişiler Batı roman geleneğinde romanın alt türü sayabileceğimiz sanatçı romanlarında bulunur ama bunun dışında Türk romanındaki yoğunlukta görülmez. Bu farkı ben şöyle açıklamaya çalıştım: Türk roman geleneğinde yazar figürü aydın figürünün bir çeşidi, türevi olarak görülmüş ve yazarlığın işlevi aydın olmanın gerektirdiği toplumsal bilinç ve misyon çerçevesinde değerlendirilmiştir. Bu tür bir rol verilerek kişileştirilmiş yazar karakterlerin romanın ideolojik angajmanlarını öne çıkardıklarını ya da asıl yazarın, aydınların misyonu konusundaki düşüncelerini temsil ettiklerini gözlemliyoruz.
Galiba bunun en iyi örneği de Ahmet Mithat ve Yakup Kadri, yanılıyor muyum?
Benim incelediğim yazarlar arasında, evet. Bir de Peyami Safa.
Siz bir akademisyen olarak bu konuya (künslerroman"a) neden odaklanmak istediniz?
Galiba şöyle bir merakla: Türk roman geleneğinde egemen olan, ana ekseni oluşturan aydın romanları çizgisiyle, daha kenarda sürdürülmüş sanatçı/yazar romanları çizgisi arasında bir fark var mıdır, varsa nedir, bunu incelemek için.
İncelediğiniz romanlarda iki tür yazar figürasyonuna dikkati çekiyorsunuz kitabınızda. Bir yanda idealize edilmiş, mükemmel yazar tiplemesi, diğer yanda adeta birer anti-kahraman olarak beliren noksan ve başarısız yazar figürasyonu. Sizin inceleme alanınız daha çok bu ikinci grup kahramanlar üzerinden genişliyor. Neden ilkinden daha önemli bu ikinci kategorideki kahramanlar? Aslında bize neyi göstermeyi amaçlıyorlar?
İkinci çizgi birinciden daha önemli diyebilir miyiz, bilemiyorum. İdeal yazar figürasyonunun ağır bastığı romanlarla aciz ve yenik yazar figürasyonunun ortaya çıktığı romanları karşılaştırırken hangisini vurgulayacağınız, bir yöntem sorunudur ve yöntem de her zaman sorduğunuz sorularla belirlenir. Benim sorduğum soru aciz ve eksik yazar figürasyonuna odaklanmamı gerektirdi.
Neydi o soru?
Şuydu: Acz, eksiklik, yenilgi, yaşamda ve sanatta kendini gerçekleştirememiş olma duygusu Türkiye"de kültür-sanat-siyaset sahnesindeki engellenmelerin, eksikliklerin izdüşümü müdür ve eğer böyleyse bunun bireysel ve toplumsal çerçevesi incelediğim romanlarda nasıl çizilebilir?
Kitabınızın bir diğer önemli sacayağı olan "başkalaşım arzusu" tanımlamasıyla devam edelim isterseniz.
Başkalaşım arzusu diye tanımladığım yazınsal stratejiyi Türkiye"de yaşanmış çok hızlı ve çoğunlukla travmatik değişim süreçleriyle ilişkilendiriyorum. Bu süreçlerin ürettiği yüzeysel ve yetersiz söylemler, analizler, üst üste yığılıp bir önceki sürecin hazmedilmesine ya da derinleşmesine olanak tanımayan bir dayatmacılık, bütün bunlara sanatsal bir tepki olarak başkalaşım. Bunu kitapta "çok hızlı değişim süreçlerinin yarattığı şok dalgalarının bilinçteki izdüşümleri" diye tanımladım. Ama bu tepki elbette her romanda değişik biçimlerde ortaya çıktı, dile geldi.
Romanlarda ne tür biçimlerde ortaya çıktı, biraz bu konuyu açabilir miyiz?
Bütün kitap bunun hakkında aslında. Ama birkaç örnek vermem gerekirse, Tanpınar"da başkalaşım, sanatçı erkini geri plana iterek, sanki sanatçının kastından ya da amacından bağımsız olarak gerçekleşebilecek, neredeyse doğal sayılabilecek bir estetik dürtüyü öne çıkarmak. Oğuz Atay ise karakterlerinin disconnectus erectus"a başkalaşımından söz ederken aslında sanatçı duyarlığında insanların sanatsal erke dönüşememiş, hiçbir erke kavuşamamış eylemsizliğinden ve tükenişinden söz etmektedir. 1980"den sonra başkalaşım imgelerine distopya algısı eşlik etmeye başlar. Artık daha şiddetli başkalaşımlardan söz edebiliriz, bedenin parçalanmasından, uzuvların koparak dağılmasından. Başkalaşımın bu denli yüksek bir şiddet dozu içermesini ben 80 darbesi ve onu izleyen cunta yönetimlerinin uyguladığı işkencenin bedenin kayıtlarına geçirilmesi olarak düşünüyorum.
Ne Tanzimat"ın ne de Cumhuriyet"in siyasi ve kültürel gündeminde bu başkalaşımı göze alacak bir ufuk olabileceğini vurguluyorsunuz kitabınızın girişinde. Bu ufuksuzluk ne tür sonuçlar doğurdu sizce?
Burada söylemek istediğim şudur: Başkalaşım dünyanın hiçbir yerinde kültürel ya da siyasi bir strateji, bir politika olamaz. Siyasi ve kültürel değişim projeleri, adı üzerinde, projelerdir ve belirli hedefleri vardır. Başkalaşım bunlara bir meydan okuma, biraz da anarşist bir tepkidir. Ama belki şunu ekleyebilirim. Siyasetin değişim gündemine sanatın başkalaşımla tepki vermesi o değişimi daha toleranslı, başkayı kabule daha açık, daha esnek ve özgürlükçü olmaya bir çağrı niteliği taşıyabilir.
Biraz da Tanpınar"a değinelim isterseniz. Şiir ve romanlarında güçlü başkalaşım imgeleri kullanan Tanpınar"ın bu sayede yazarlık erkini zayıflatabildiğini söylüyorsunuz. Biraz açabilir misiniz bu tespiti?
Tanpınar"da başkalaşım imgeleri her tür otoriteyle birlikte sanatçı otoritesinin de zayıflatılmasını ve sanki sanatçıdan da bağımsızlaşmış bir sanatsal ifadenin ortaya çıkmasını amaçlıyor. Bunun için sanatçının egosunu törpülemesi, tüm iktidar biçimlerine olabildiğince uzak ve yabancı kalması gerekebilir, demektedir Tanpınar.
Huzur romanıyla ilgili çok önemli bir tespitiniz var: Mümtaz"ın sahiden de o gece İhsan için dışarı çıkmamış olabileceğini, romandaki bütün o ilaç ve doktor arama sahnesinin yaşanmamış olabileceğini belirtiyorsunuz. Hep büyük bir teklifin adamı olarak öne çıkarılan Tanpınar"ın başkalaşım arzusu daha çapraşık bir hal almıyor mu bu durumda?
Burada yazarla, yani Tanpınar"la, Tanpınar"ın yarattığı bir karakteri, yani Mümtaz"ı birebir aynı görmemek gerek. Elbette Mümtaz üzerinden arzu, ihtiyaç ve düş kırıklıklarını iletmektedir Tanpınar, ama Mümtaz, Tanpınar değildir. Huzur"da Mümtaz"ın İhsan"ın etkisinden çıktığını, bir başkalaşım geçirerek sanat için bazı durumlarda gerekli olan delilik mertebesine vardığını söylüyorum ben, ya da böyle bir okuma da mümkün diyorum. Kaldı ki, Tanpınar gerçekten de karmaşık bir yazardır ve yapıtlarındaki "çapraşıklıklar" birden çoktur.
Atay"ın önceki yazarlardan nasıl bir farkı var bu noktada?
Atay"da eksik ve aciz yazar figürü kültürde tespit ettiği eksiklik ve yetersizliklerle doğrudan ilişkilidir.
Seksenli ve doksanlı yıllarda eksik ve aciz yazar figürasyonunun eskisi kadar önemli bir sorgulama aracı olmaktan çıktığını, hatta eksik ve aciz yazar tiplemesinin ayrıcalıklı bir durumun ifadesi haline geldiğini belirtiyorsunuz.
Seksenli yıllarla birlikte romanın bohemyasının kurulduğundan söz ettim. Aciz ve eksik yazar figürasyonu bu bohemyayla uyum içindedir. Ama bu, o figürasyonun hiçbir politik duruşu olmadığı anlamına gelmemeli. Seksen sonrası romanlarda rastladığımız başkalaşım stratejileri artık güncel politikadan bağımsız, daha soyut anlamda politik bir işlev kazanmıştır. Bilge Karasu, Sevim Burak gibi yazarların yoğun başkalaşım imgeleriyle dolu yapıtlarında özellikle böyledir bu.
Galiba incelediğiniz bütün yazarlar arasında başkalaşım deneyiminden kaçmak, hesaplaşmak yerine ondan bir imkân olarak yararlanabilen bir tek Orhan Pamuk var. (Belki biraz da son dönem yapıtlarıyla Hasan Ali Toptaş.) İncelemeniz bağlamında sorarsam, Orhan Pamuk"un başarısı ya da farkı hangi gerçeği görmüş olmasında yatıyor?
Orhan Pamuk"un yazar karakterleri de eksiktir, henüz mükemmel yazarlar değildir ama arayış içindedir ve bu arayış sürecinde deneyimledikleri başkalaşımlar onların yazar olarak olgunlaşmasına hizmet eder. Çünkü Pamuk"un genç ve çaylak yazarları, bir biçimde, başkalaşabilen bir dünyanın sayısız hikâyeye gebe olduğunun bilgisini taşırlar. Hangi gerçeği görmüştür Orhan Pamuk, bunu bilmem zor ama şunu söyleyebilirim: Pamuk dünya roman geleneğinin farkında olduğu ölçüde Türk roman geleneğinin de farkındadır ve bütün romanları her iki gelenekle de ilişki içindedir. Eğer Pamuk, Türk roman geleneğinde aciz ve yenik yazar figürasyonuyla başkalaşım stratejileri arasında bir ilişki gördüyse bunu farklı bir biçimde işlemek onun için zor olmamıştır.
Son olarak kitabınızda dikkatimi çeken başka bir hususu sormak istiyorum. Kitabın kaynakça kısmında çok sayıda genç akademisyenin adına rastlıyoruz. Türkiye"deki akademik çevrelerde son yıllarda eleştiri adına ciddi bir ivmenin yakalandığına dair önemli bir işaret olarak göründü bu durum bana. Siz ne söyleyeceksiniz bu konuda?
Bu hususun dikkatinizi çekmesine sevindim. Evet, gerçekten de bu çalışmam sürecinde, bir öncekine kıyasla, pek çok genç eleştirmenin okumalarından yararlandım, bu vesileyle şunu belirtmek isterim: Bu eleştirmenlere dipnotlarda yaptığım referansların birkaç tanesi, arkaya, bibliyografyaya taşınırken, editoryal bir hata sonucu kayboldu ama diğer baskılarda düzeltilecek. Gerçekten de bazılarını şahsen de tanıdığım pek çok genç akademisyen ve eleştirmenin çalışmaları sayesinde, sizin de dediğiniz gibi eleştiri alanında ciddi bir ivmenin yakalandığını gördüm ben de. Öyle bir ivme ki bu, yeni bir şey söylemek isteyen herkesin artık elini eskiye nazaran daha çabuk tutması gerekiyor. Bu da çok iyi bir şey tabii.
(Zaman Kitap)
Prof. Dr. Jale Parla, yeni kitabı Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım’da kahramanları yazar ve şairler olan romanlara odaklanıyor.
Kemal Varol'un röportajı
Daha çok 19. yüzyıl başı romantiklerinin oluşturduğu Doğu mitosunun geçirdiği evrimi araştırdığı Efendilik, Şarkiyatçılık ve Kölelik adlı kitabıyla tanınan, Türk romanının kaynağındaki bazı boşluklara dikkati çektiği Babalar ve Oğullar yapıtıyla yepyeni bir kavramsal çerçeve çizen, Don Kişot"tan Bugüne Roman adlı kitabıyla roman tarihine farklı bir perspektiften bakmamızı sağlayan ve yetiştirdiği öğrencilerle Türkiye"deki eleştiri geleneğinde yepyeni bir damarın belirginleşmesine katkıda bulunan Prof. Dr. Jale Parla, yeni kitabı Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım"da kahramanları yazar ve şairler olan romanlara odaklanıyor. Parla, kitabında ağırlı olarak Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Bilge Karasu, Latife Tekin, Sevim Burak, Hasan Ali Toptaş ve Orhan Pamuk"un romanlarındaki değişimin değil, genel bir başkalaşımın izini sürüyor. Egemen değerleri tersyüz eden, bu değerleri oluşturan siyasi ve ideolojik yapıları irdeleyip yadsıyan, ama aynı zamanda estetik alanın sınırlarını zorlayan kahramanlar üzerinden yepyeni bir eleştiri penceresi açıyor. Parla ile hem yeni kitabını hem de Türkiye"de eleştirinin bugününü konuştuk.
Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım adlı yeni kitabınızda başkişileri şair ve yazarlar olan romanları inceliyorsunuz. Batı geleneğinde örneklerine sıkça rastlanan bu romanları Türkçede de görüyoruz. Bu iki geleneğe birden baktığınızda nasıl bir ayrım çekti dikkatinizi?
Zaten çalışmamın daha en başında dikkatimi çeken durum Türk roman geleneğinde yazar olarak kişileştirilen roman kahramanlarının yoğunluğu oldu. Yazar başkişiler Batı roman geleneğinde romanın alt türü sayabileceğimiz sanatçı romanlarında bulunur ama bunun dışında Türk romanındaki yoğunlukta görülmez. Bu farkı ben şöyle açıklamaya çalıştım: Türk roman geleneğinde yazar figürü aydın figürünün bir çeşidi, türevi olarak görülmüş ve yazarlığın işlevi aydın olmanın gerektirdiği toplumsal bilinç ve misyon çerçevesinde değerlendirilmiştir. Bu tür bir rol verilerek kişileştirilmiş yazar karakterlerin romanın ideolojik angajmanlarını öne çıkardıklarını ya da asıl yazarın, aydınların misyonu konusundaki düşüncelerini temsil ettiklerini gözlemliyoruz.
Galiba bunun en iyi örneği de Ahmet Mithat ve Yakup Kadri, yanılıyor muyum?
Benim incelediğim yazarlar arasında, evet. Bir de Peyami Safa.
Siz bir akademisyen olarak bu konuya (künslerroman"a) neden odaklanmak istediniz?
Galiba şöyle bir merakla: Türk roman geleneğinde egemen olan, ana ekseni oluşturan aydın romanları çizgisiyle, daha kenarda sürdürülmüş sanatçı/yazar romanları çizgisi arasında bir fark var mıdır, varsa nedir, bunu incelemek için.
İncelediğiniz romanlarda iki tür yazar figürasyonuna dikkati çekiyorsunuz kitabınızda. Bir yanda idealize edilmiş, mükemmel yazar tiplemesi, diğer yanda adeta birer anti-kahraman olarak beliren noksan ve başarısız yazar figürasyonu. Sizin inceleme alanınız daha çok bu ikinci grup kahramanlar üzerinden genişliyor. Neden ilkinden daha önemli bu ikinci kategorideki kahramanlar? Aslında bize neyi göstermeyi amaçlıyorlar?
İkinci çizgi birinciden daha önemli diyebilir miyiz, bilemiyorum. İdeal yazar figürasyonunun ağır bastığı romanlarla aciz ve yenik yazar figürasyonunun ortaya çıktığı romanları karşılaştırırken hangisini vurgulayacağınız, bir yöntem sorunudur ve yöntem de her zaman sorduğunuz sorularla belirlenir. Benim sorduğum soru aciz ve eksik yazar figürasyonuna odaklanmamı gerektirdi.
Neydi o soru?
Şuydu: Acz, eksiklik, yenilgi, yaşamda ve sanatta kendini gerçekleştirememiş olma duygusu Türkiye"de kültür-sanat-siyaset sahnesindeki engellenmelerin, eksikliklerin izdüşümü müdür ve eğer böyleyse bunun bireysel ve toplumsal çerçevesi incelediğim romanlarda nasıl çizilebilir?
Kitabınızın bir diğer önemli sacayağı olan "başkalaşım arzusu" tanımlamasıyla devam edelim isterseniz.
Başkalaşım arzusu diye tanımladığım yazınsal stratejiyi Türkiye"de yaşanmış çok hızlı ve çoğunlukla travmatik değişim süreçleriyle ilişkilendiriyorum. Bu süreçlerin ürettiği yüzeysel ve yetersiz söylemler, analizler, üst üste yığılıp bir önceki sürecin hazmedilmesine ya da derinleşmesine olanak tanımayan bir dayatmacılık, bütün bunlara sanatsal bir tepki olarak başkalaşım. Bunu kitapta "çok hızlı değişim süreçlerinin yarattığı şok dalgalarının bilinçteki izdüşümleri" diye tanımladım. Ama bu tepki elbette her romanda değişik biçimlerde ortaya çıktı, dile geldi.
Romanlarda ne tür biçimlerde ortaya çıktı, biraz bu konuyu açabilir miyiz?
Bütün kitap bunun hakkında aslında. Ama birkaç örnek vermem gerekirse, Tanpınar"da başkalaşım, sanatçı erkini geri plana iterek, sanki sanatçının kastından ya da amacından bağımsız olarak gerçekleşebilecek, neredeyse doğal sayılabilecek bir estetik dürtüyü öne çıkarmak. Oğuz Atay ise karakterlerinin disconnectus erectus"a başkalaşımından söz ederken aslında sanatçı duyarlığında insanların sanatsal erke dönüşememiş, hiçbir erke kavuşamamış eylemsizliğinden ve tükenişinden söz etmektedir. 1980"den sonra başkalaşım imgelerine distopya algısı eşlik etmeye başlar. Artık daha şiddetli başkalaşımlardan söz edebiliriz, bedenin parçalanmasından, uzuvların koparak dağılmasından. Başkalaşımın bu denli yüksek bir şiddet dozu içermesini ben 80 darbesi ve onu izleyen cunta yönetimlerinin uyguladığı işkencenin bedenin kayıtlarına geçirilmesi olarak düşünüyorum.
Ne Tanzimat"ın ne de Cumhuriyet"in siyasi ve kültürel gündeminde bu başkalaşımı göze alacak bir ufuk olabileceğini vurguluyorsunuz kitabınızın girişinde. Bu ufuksuzluk ne tür sonuçlar doğurdu sizce?
Burada söylemek istediğim şudur: Başkalaşım dünyanın hiçbir yerinde kültürel ya da siyasi bir strateji, bir politika olamaz. Siyasi ve kültürel değişim projeleri, adı üzerinde, projelerdir ve belirli hedefleri vardır. Başkalaşım bunlara bir meydan okuma, biraz da anarşist bir tepkidir. Ama belki şunu ekleyebilirim. Siyasetin değişim gündemine sanatın başkalaşımla tepki vermesi o değişimi daha toleranslı, başkayı kabule daha açık, daha esnek ve özgürlükçü olmaya bir çağrı niteliği taşıyabilir.
Biraz da Tanpınar"a değinelim isterseniz. Şiir ve romanlarında güçlü başkalaşım imgeleri kullanan Tanpınar"ın bu sayede yazarlık erkini zayıflatabildiğini söylüyorsunuz. Biraz açabilir misiniz bu tespiti?
Tanpınar"da başkalaşım imgeleri her tür otoriteyle birlikte sanatçı otoritesinin de zayıflatılmasını ve sanki sanatçıdan da bağımsızlaşmış bir sanatsal ifadenin ortaya çıkmasını amaçlıyor. Bunun için sanatçının egosunu törpülemesi, tüm iktidar biçimlerine olabildiğince uzak ve yabancı kalması gerekebilir, demektedir Tanpınar.
Huzur romanıyla ilgili çok önemli bir tespitiniz var: Mümtaz"ın sahiden de o gece İhsan için dışarı çıkmamış olabileceğini, romandaki bütün o ilaç ve doktor arama sahnesinin yaşanmamış olabileceğini belirtiyorsunuz. Hep büyük bir teklifin adamı olarak öne çıkarılan Tanpınar"ın başkalaşım arzusu daha çapraşık bir hal almıyor mu bu durumda?
Burada yazarla, yani Tanpınar"la, Tanpınar"ın yarattığı bir karakteri, yani Mümtaz"ı birebir aynı görmemek gerek. Elbette Mümtaz üzerinden arzu, ihtiyaç ve düş kırıklıklarını iletmektedir Tanpınar, ama Mümtaz, Tanpınar değildir. Huzur"da Mümtaz"ın İhsan"ın etkisinden çıktığını, bir başkalaşım geçirerek sanat için bazı durumlarda gerekli olan delilik mertebesine vardığını söylüyorum ben, ya da böyle bir okuma da mümkün diyorum. Kaldı ki, Tanpınar gerçekten de karmaşık bir yazardır ve yapıtlarındaki "çapraşıklıklar" birden çoktur.
Atay"ın önceki yazarlardan nasıl bir farkı var bu noktada?
Atay"da eksik ve aciz yazar figürü kültürde tespit ettiği eksiklik ve yetersizliklerle doğrudan ilişkilidir.
Seksenli ve doksanlı yıllarda eksik ve aciz yazar figürasyonunun eskisi kadar önemli bir sorgulama aracı olmaktan çıktığını, hatta eksik ve aciz yazar tiplemesinin ayrıcalıklı bir durumun ifadesi haline geldiğini belirtiyorsunuz.
Seksenli yıllarla birlikte romanın bohemyasının kurulduğundan söz ettim. Aciz ve eksik yazar figürasyonu bu bohemyayla uyum içindedir. Ama bu, o figürasyonun hiçbir politik duruşu olmadığı anlamına gelmemeli. Seksen sonrası romanlarda rastladığımız başkalaşım stratejileri artık güncel politikadan bağımsız, daha soyut anlamda politik bir işlev kazanmıştır. Bilge Karasu, Sevim Burak gibi yazarların yoğun başkalaşım imgeleriyle dolu yapıtlarında özellikle böyledir bu.
Galiba incelediğiniz bütün yazarlar arasında başkalaşım deneyiminden kaçmak, hesaplaşmak yerine ondan bir imkân olarak yararlanabilen bir tek Orhan Pamuk var. (Belki biraz da son dönem yapıtlarıyla Hasan Ali Toptaş.) İncelemeniz bağlamında sorarsam, Orhan Pamuk"un başarısı ya da farkı hangi gerçeği görmüş olmasında yatıyor?
Orhan Pamuk"un yazar karakterleri de eksiktir, henüz mükemmel yazarlar değildir ama arayış içindedir ve bu arayış sürecinde deneyimledikleri başkalaşımlar onların yazar olarak olgunlaşmasına hizmet eder. Çünkü Pamuk"un genç ve çaylak yazarları, bir biçimde, başkalaşabilen bir dünyanın sayısız hikâyeye gebe olduğunun bilgisini taşırlar. Hangi gerçeği görmüştür Orhan Pamuk, bunu bilmem zor ama şunu söyleyebilirim: Pamuk dünya roman geleneğinin farkında olduğu ölçüde Türk roman geleneğinin de farkındadır ve bütün romanları her iki gelenekle de ilişki içindedir. Eğer Pamuk, Türk roman geleneğinde aciz ve yenik yazar figürasyonuyla başkalaşım stratejileri arasında bir ilişki gördüyse bunu farklı bir biçimde işlemek onun için zor olmamıştır.
Son olarak kitabınızda dikkatimi çeken başka bir hususu sormak istiyorum. Kitabın kaynakça kısmında çok sayıda genç akademisyenin adına rastlıyoruz. Türkiye"deki akademik çevrelerde son yıllarda eleştiri adına ciddi bir ivmenin yakalandığına dair önemli bir işaret olarak göründü bu durum bana. Siz ne söyleyeceksiniz bu konuda?
Bu hususun dikkatinizi çekmesine sevindim. Evet, gerçekten de bu çalışmam sürecinde, bir öncekine kıyasla, pek çok genç eleştirmenin okumalarından yararlandım, bu vesileyle şunu belirtmek isterim: Bu eleştirmenlere dipnotlarda yaptığım referansların birkaç tanesi, arkaya, bibliyografyaya taşınırken, editoryal bir hata sonucu kayboldu ama diğer baskılarda düzeltilecek. Gerçekten de bazılarını şahsen de tanıdığım pek çok genç akademisyen ve eleştirmenin çalışmaları sayesinde, sizin de dediğiniz gibi eleştiri alanında ciddi bir ivmenin yakalandığını gördüm ben de. Öyle bir ivme ki bu, yeni bir şey söylemek isteyen herkesin artık elini eskiye nazaran daha çabuk tutması gerekiyor. Bu da çok iyi bir şey tabii.
(Zaman Kitap)
